رویا، هنر، واقعیت قسمت 4

تاملات زیباشناختی

قسمت چهارم

میثم سامان پور

اشاره: قسمت قبل به این پرداختیم که چطور رویا و اثر هنری هر کدام از تکنیک‌های جابجایی و فشرده‌سازی برای ساخت تصاویر رویا و هنر استفاده می‌کنند. در این شماره نشان خواهیم داد که چطور رویا و اثر هنری هر دو نفی و نقد آن بستری اند که در دل آن تولید شده اند. چطور اثر هنری فی‌ذاته در برابر نظام سیاسی امروزه می‌ایستند و چطور رویا همین کار را با دستگاه روانی فرد انجام می‌دهد.

آیا می‌توان نقطه‌ای را متصور شد که در آن هنر و رویا برحسب انتقادی بودن در برابر بستری که از آن آمده اند، تلاقی کنند و هم‌پوشانی داشته باشند. برای این منظور باید کارکرد هنر در جامعه‌ای که از آن آمده است، و کارکرد رویا در سیستم پیچیده‌ی روانی فرد را بررسی کرد. در بخش‌های قبل‌تر در مورد انتقای بودن اثر هنری خودآیین در جامعه سرمایه‌دارانه صبحت شد. به طور خلاصه می‌توان گفت در جامعه‌ای که تمام روابط اجتماعی و ارزش فی‌ذاته بر مبنای مبادله صورت می‌گیرد، اثر هنری تنها کالایی است که از این منطق سرپیچی می‌کند و تبدیل به یک کالای مطلق می‌شود، برای همین هم می‌تواند در برابر نظامی که در آن تولید شده بایستد. به عبارتی اثر خودآیین ظاهر و ژست خودآیین بودن دارد و همین ژست خودمشروعیت‌بخش است که آن را بدل به چیزی متضاد و مخالف وضع موجود قرار می‌دهد.[1]

اما تصاویر رویا را هم می‌توان خودآیین در نظر گرفت. بر اساس آنچه در مورد اثر خودآیین گفتیم، عناصر خودآیین و دگرآیین به طور همزمان در این اثر حضور دارند؛ اما عناصر خودآیینِ بر عناصر دگرآیین غلبه می‌کنند. بر این اساس می‌توان گفت که تصاویر رویا هم خودآیین اند چرا که عناصر دگر آیین آن، یعنی تصاویر موجود در حافظه، ساختارهای زبانی، فرهنگ و نمادهای اجتماعی و آرزوهای برآورده نشده، بر عناصر خودآیین آن که تصاویری به ظاهر جدید و نو هستند غلبه ندارند. تصاویری که در رویا تولید می‌شوند همه و همه بر مبنای عناصر دگرآیین اند اما چنان مخدوش، و چنان جابجا می‌شوند که فرد دراین توهم به سر می‌برد که همه‌ی آن‌ها جدید و مستقل از زندگی او اند. به ظاهر تصویر رویا از فراخود (سوپر-ایگو) استقلال دارد و آزاد است، یا خودآیین از جامعه‌ای است که مملو از قوانین و دستورات محدود کننده است، محدودیت‌هایی که در طول روز از طریق سوپرایگو فعال و قدرتمند اند. قبل از ادامه‌ی بحث باید فرایند تولید رویا را که از قسمت قبل ناتمام باقی مانده بود، پیش بریم. بهتر است با این سوال شروع کنیم که چرا باید رویا‌ی ما تصاویر مخدوش، درهم و پیچیده‌ای باشند تا آن آرزوی و تمنای برآورده نشده را به تصویر بکشند؛ چرا رویا کار مستقیماً آن‌ خواست را به ما نشان نمی‌دهد و آن را به صورت مستقیم برآورده نمی‌کند. این مسئله ای است که فروید اولین بار آن را در کتاب تفسیر رویا صورت‌بندی می‌کند. تمام دلیل شکل‌گیری رویا بر مبنای سرکوبی است که توسط سوپر ایگو در طول روز بر خواست‌ها و تمناهای ما وارد می‌شود. سوپرایگو نیاز و خواست‌هایی که به صورت صاعق (drive) ظاهر شوند، را سانسور می‌کند. به این معنا که ممکن است ناگهان به ذهن فرد عملی بیاد، یا خواستی ناگهانی در او ایجاد شود که در این شرایط سوپرایگو وارد عمل می‌شود و بایدها و نبایدها، و امر اجتماعی را اعمال و خواست‌ها را سرکوب می‌کند. اگر کسی به من بگوید که ممکن است میل مردن مادرم در من وجود داشته باشد، او را دیوانه خطاب می‌کنم. ولی ممکن است این میل به صورت ناخودآگاه در من وجود داشته باشد. ناخودآگاه برای فرار از فشارهایی که از مادرم به من وارد می‌شود ممکن است آرزوی مردن مادرم را بکند. ناخودآگاه هیچ گونه منطق و اخلاقی ندارد، ناخودآگاه تنها می‌خواهد، هر آنچه که هست بدون در نظر گرفتن هیچ محدودیت اجتماعی و اخلاقی ای. در واقع اگر سوپرایگو نباشد شکل‌گیری اجتماع ممکن نیست. یعنی سرکوب اولیه لازمه‌ی شکل گرفتن جامعه است. سوپرایگو یا این پلیس دستگاه روانی در طول شب تضعیف می‌شود و برای همین ناخودآگاه که از ابراز امیالش در طول روز منع شده است، سعی می‌کند از تضعیف شدن سوپرایگو استفاده کند و خودآگاه را از منویاتی که دارد آگاه سازد اما این کار را باید از طریق تصویر انجام دهد ولی نه تصاویر سرراست و مستقیم. چرا که تصاویر برآورده شدن یک تمنای فردی به صورت مستقیم توسط سوپر ایگو تشخیص و سانسور می‌شود. زیرا این واحد در طول شب تضعیف می‌شود نه این که بالکل تعطیل و خاموش شود. چون تضعیف شده است اجازه‌ی عبور بعضی تصاویر مخدوش، تصاویری که از درک شان عاجز است، را به خودآگاهی می‌دهد. به این صورت تصاویر به سطح خودآگاهی می‌رسد و فرد از آن‌ها مطلع می‌شود. برای همین اگر فرایند روانکاوی وجود نداشته باشد، یا توجه به آن‌ها نشود، فرد کمتر خواب‌های خود را به یاد می‌آورد. اما اگر به این تصاویر دقت شود، یعنی فرد به آن‌ها و معنای آن‌ها فکر کند، بیشتر خواب‌های خود را به یاد می‌آورد. کسانی که سوپرایگوی ضعیف‌تری دارند، بیشتر خواب‌های خود را به یاد می‌آورند. اغلب افرادی که شروع به خواندن کتاب تفسیر خواب فروید می‌کنند شروع می‌کنند به خواب دیدن یا به عبارت دقیق‌تر آرام آرام خواب‌های‌شان را به یاد می‌آورند.

در فصل هفتم، روانشناسی فرایند رویا، نمودارهایی وجود دارد که برای فهم نظریه‌ی رویا و رابطه‌ی آن در دستگاه روانی فرد بسیار کارا اند. از سه نمودار آن فصل نمودار سوم، کامل‌ترین آن‌ها، را در اینجا توضیح می‌دهیم. این نمودار به طور کلی دستگاه روانی و مولفه‌های آن را نشان می‌دهد. هر نظام روانی‌ای شامل سه مرحله اصلی است. اول این که تحریک به صورت درونی یا بیرونی اتفاق می‌افتد و سپس وارد دستگاه روانی فرد می‌شود؛ این دستگاه باید این تحریک را به بیرون انتقال دهد چون باید تعادل را در خود حفظ کند. برای دفع تحریک باید یک عمل صورت گیرد. تحریک از دل دستگاه روانی عبور می‌کند و به عامل M که مخفف موتور است می‌رسد یعنی جایی که کنش انجام می‌شود. اگر به نمودار نگاه کنید می‌بینید که حرکت از چپ به راست است. در سمت چپ محرکی وارد دستگاه می شود و به Pcpt (عامل درک) می‌رسد وقتی محرک درک شد وارد دستگاه می‌شود و راه خود را به سمت موتور یا نیروی محرکه (M) پیش می‌برد در این مسیر ردی از خود در حافظه به جا می‌گذارد. عنصرهایی به نام Mnem  وجود دارند که هر کدام از منظر‌های مخلتف رد یک محرک را ثبت می‌کنند، اولین چیزی که از یک محرک ذخیره می‌شود زمان به وقوع پیوستن آن است.  محرک از انواع این عامل‌های حافظه‌ی عبور می‌کند و تاثیر خاصی را روی هر کدام می‌گذارد. این ردهای به جا مانده بر مبنای چیزهای مختلف به یکدیگر پیوند خورده اند و اگر دوباره یکی از آن‌ها تحریک شود (مثلا حافظه‌ی یک بوی خاص در کودکی) ناگهان تمام آن عناصر دیگر که با آن بو پیوند دارند دوباره رو می‌آیند. بعد از آن، محرک وارد Ucs یا ناخوداگاه و در عین حال پیش‌آگاهی (Pcs) می‌شود. منشاء تمام میل‌ها و آرزوهای واپس‌رانده شده در ناخودآگاه است. آن‌ها می‌خواهند خود را به پیش‌آگاهی و در نهایت به آگاهی برسند تا سیستم روانی کنش مورد نظر را برای تحقق آن میل‌ها از طریق M یا موتور به انجام رساند. تنها راهی که ناخودآگاه می تواند به عامل موتور دسترسی داشته باشد، از همین طریق است؛ یعنی از طریق رسیدن به پیش‌آگاهی و خودآگاهی. طبق نمودار تحریک‌ها از سمت چپ وارد می‌شوند و به سمت راست می‌روند اما در خواب این جریان برعکس است. یعنی حرکت از ناخودآگاه شروع می‌شود. میل‌های سرکوب‌شده در طول روز، در ناخودآگاه فعال می‌شود. چون توسط سوپرایگو سرکوب می‌شوند و شده اند برعکس در سیستم حرکت می‌کنند یعنی از طریق عناصر Mnem به سمت ادراک می‌روند و طی این مسیر تصاویر وهم آلودی را با استفاده از Mnem ها تولید می‌کنند. به عبارتی میل‌های سرکوب شده به صورت برگشتی از طریق ایجاد تصویر وهم گونه و رساندن آن به واحد ادراک، خود را محقق می‌کنند. آیا می‌توان شباهتی میان جایگاه رویا در دستگاه روانی فرد و جایگاه اثر هنری در جامعه برقرار کرد. آیا محتوای اثر هنری، همچون رویا‌ـ‌افکار توسط جامعه سرکوب می‌شوند. اثر هنری فرم‌های سرکوب‌شده در جامعه است. شاید ترجمه‌ی روابط فرمال در درون اثر هنری همان رویا افکار یا میل آزادی و برابری در هر جامعه‌ باشد. هنوز بعد از گذشت سال‌ها از شروع جامعه‌ی مدرن هنوز جوامع در پی رسیدن به یک اجتماع برابر نتوانستند کاری از پیش برند و جامعه‌ی واقعاً آزاد و برابر هنوز به شکل یک میل و آرزوی برآورده نشده باقی مانده است. اثر هنری همان فرمی است که جامعه از آن منع شده است یعنی فرم مساوات و برابری، فرم خودآیینی و ارزش مستقل از ارزش مبادله. شاید برای همین است که آثاری که مستقیما در خدمت انقلاب اند از ساحت هنر فاصله می‌گیرند و بدل به تصویر ایدئولوژیک می‌شوند. چون آن‌ها به زبان فرم هنوز همان فرم‌های درون جامعه را بازسازی می‌کنند نه این که فرمی  با ساختاری متفاوت داشته باشند.

اما ماهیت تصویر وهم‌گونه و خیالی‌ای که در فرایند حرکت یک میل سرکوب‌شده در دستگاه روانی تولید می‌شود، و ماهیت تصویری که در اثر هنری تولید می‌شود چقدر نزدیک به یکدیگر اند. اگر بخواهیم در مورد ماهیت تصاویر خواب صحبت کنیم حتما باید سراغ دو متفکر دیگر برویم: ژاک لاکان، ژان‌فرانسوا لیوتار. هر کدام از این متفکران نظریه‌ای متفاوت در مورد ماهیت تصاویر خواب به دست داده اند.

لاکان معتقد بود که تصاویر رویا،  ساختاری زبان‌گونه دارند، جنس‌شان از جنس زبان است، و از قوانین زبانی تبعیت می‌کنند. هرچند لاکان ”گرایش به این دارد که از زیر صورت‌بندی مشخص فرار کند“ [2] اما من سعی می‌کنم که صورت‌بندی‌ و ماهیتی که او از خواب در ذهن دارد را در اینجا توضیح دهم. از آنجا که سنت فکری لاکان ساختارگرایی است، سعی می‌کند ساختارهای زبانی را در همه چیز پیدا کند. اما این تلاش در بعضی بخش‌ها بدل می‌شود به تقلیل تمام واقعیت به امر زبانی. مهم‌ترین و جدی‌ترین نقدی که به لاکان و تمام سنت ساختارگرایی فرانسوی وارد شده است و هنوز هم جواب این نقد آن طور که باید و شاید داده نشده است نقد ژان‌فرانسوا لیوتار در کتاب گفتار، شکل [3] است که پایین‌تر به آن خواهیم پرداخت. لاکان در مقاله‌ای به نام ”نمونه‌ی حرف در ناخودآگاه، یا عقل از زمان فروید“ [4] به ماهیت خواب می‌پردازد. او ابتدا شکافی در دل دال و مدلول سوسوری وارد می‌کند. به این معنا که می‌گوید دال و مدلول در زبان را نمی‌توان به صورت S---->s نشان داد(اولی Signifier و دومی signified) بلکه میان آن‌ها یک خط جدا کننده وجود دارد یعنی S/s . میان یک کلمه و ابژه‌اش یک فضای خالی وجود دارد و نه یک فلش اشاره کننده که اولی را به دومی وصل کند. دال به دال دیگری اشاره دارد و آن هم به دال دیگر. به این صورت زنجیره‌ای از دال‌ها وجود دارد که هیچ‌گاه تمام نمی‌شوند. زنجیره‌ی دال و مدلول نمی‌توانند از دایره خود بیرون بجهند و به ابژه‌ای در واقعیت منتهی شوند.‌ طبق این مسئله لاکان معتقد است که تمام ساختار زبان استعاری است که در آن یک دال با دال دیگر جابجا می‌شود نه با یک ابژه. سپس او یکی از صورت‌بندی‌های پیچیده‌اش را ارئه می‌کند و در آن از وضعیت استعاره در زبان برای صورت‌بندی رویا‌ـ‌کار استفاده می‌کند. او معتقد است که ناخودآگاه از استعاره به عنوان فشرده‌سازی و از مجاز مرسل به عنوان جابجایی استفاده می‌کند. به این معنا، تصاویر رویا تنها بیان‌ها و بروزات استعاری رویا‌ـ‌افکار اند، یا آن‌ها ترجمه‌ی دیگری از محتوای نهفته در رویا اند. علت این تغییر و ترجمه این است که رویا‌ـ‌کار باید تصاویری را تولید کند (که البته در نظر لاکان این‌ها متن اند و نه تصویر) که بتوانند از سد دستگاه سانسور عبور کنند و برای چنین کاری از دو ابزار زبانی برای این انتقال استفاده می‌کند: استعاره و مجاز مرسل.

نقد مهمی که به این نظریه شده است، نقد لیوتار در کتاب گفتار، شکل است. در این کتاب و در مقاله‌ی”رویا‌ـ‌کار فکر نمی‌کند“ این ایده‌ی لاکان که رویا ساختار زبانی دارد، به نقد کشیده می‌شود. اما قبل از این که بتوانم نقد لیوتار را مطرح کنم لازم است در مورد مفاهیم بنیادینی که او برای نقد لاکان به کار برده است، توضیح مختصری دهم. دو واژه‌ی مهم در سراسر کتاب تکرار  می‌شود که تمام این کتاب نیز بر سر تمایز همان دو واژه‌ای است: گفتار، شکل. گفتار  ــ یا همان discourse که در فارسی بیشتر به گفتمان آن را برمی‌گردانند ــ ”اشاره به ساختارگرایی و متن نوشتاری دارد، و امر شکل‌گونه (figural) به پدیدارشناسی و دیدن“[5]. به این معنا یک شکل یا یک تصویر فراتر از بازنمایی عقلانی یا گفتار است. امر تصویری چیزی متفاوت از گفتار است، یعنی چیزی در امر تصویری حضور دارد که به متن درنمی‌آید.

اگر تصاویر رویا از جنس زبان باشند پس باید در قالب زبان قابل انتقال باشند، اما نمی‌توان صرفا با توضیح تصاویر خواب کاری کرد که فرد دیگری بتواند آن تصاویر را ببیند. این مسئله در مورد تمام تصاویر صدق می‌کند. امکان ندارد بتوان تاثیر دیدن یک تصویر را در ذهن مخاطب با متن و نوشته ایجاد کرد. به همین صورت، نمی‌توان هیچ متنی را هم با تصویر انتقال داد. در نهایت باید اذعان داشت که تمایز بزرگی میان متن و تصویر وجود دارد که لاکان این تمایز را نادیده گرفته است. او معتقد است تبدیل رویا‌ـ‌افکار به تصاویر‌ رویا نوعی ترجمه یا انتقال است که در آن رویا‌ـ‌کار مواد و متریالی را از یک زبان به زبان دیگر انتقال می‌دهد، اما لیوتار معتقد است که این امر یک دگردیسی است که در آن یک نوع ماده که ساختار زبانی دارد به ماده‌ی دیگری که ماهیت تصویری دارد بدل می‌شود. او به نوشته فروید اشاره می‌کند: ”کاملا درست است که در رویا با کلمات به شکلی برخورد می‌شود که انگار شئ اند تا کلمه، برای همین هم مستعد ترکیب شدن به شیوه‌ای اند که اشیاء با هم‌دیگر ترکیب می‌شوند. رویاهایی از این دست جالب‌ترین و عجیب‌ترین واژه‌ها را تولید می‌کنند“[6].

نه فروید و نه لیوتار معتقد نیستند که دال در فشرده سازی و جابجایی نقشی به عهده دارد. آن‌ها معتقد اند که رویا‌ـ‌کار با کلمات به سان اشیاء بر خورد می‌کند. برای همین هم نتیجه‌ی کار رویا‌ـ‌کار روی کلمات عجیب و مضحک است. ”کاری که انجام می‌شود ترجمه‌ی رویا‌ـ‌افکار نیست، یا یک گفتار به گفتار دیگر. همچنین یک رونوشت نیست، یا نوعی گفتار بر مبنای گفتاری دیگر. این کار نوعی دگردیسی است“[7]. اما نقطه‌ی عطف مقاله‌ی لیوتار در وارد کردن نقش میل در رویا‌ـ‌کار است. او وظیفه و کار رویا‌ـ‌کار را به میل نسبت می‌دهد. او این ایده‌ی فروید که خواب‌ها برآورده‌شدن یک میل سرکوب‌شده اند را تغییر می‌دهد و می‌گوید در فرایند رویا‌ـ‌کار این میل است که عملا روی متن کار می‌کند و ”عمل رویا دیدن، یا تخیل کردن“ خودش برآورده شدن میل است. ”چرا که فانتزی داشتن یا تخیل‌کردن خود یک تخطی است“[8]. در این نظریه محقق شدن میل و آرزو دیگر هدف رویا نیست، بلکه عمل رویا دیدن خودش هدف و نتیجه‌ی میل است که روی رویا‌ـ‌افکار کار می‌کند. این تخطی فراتر از زبان می‌رود و وارد فضای تصویر و شکل می‌شود. بنابراین لیوتار مسئله سانسور را در پیش‌آگاهی منتفی می‌داند، آن هم به خاطر این واقعیت که ”تغییر هیبت دادن نتیجه‌ی قصد فریبنده‌ی میل نیست؛ کاری که میل می‌کند همان تغییر هیبت است چرا که این کار نوعی اعمال خشونت بر فضای زبانی است. لازم نیست فکر کنیم که اید [Id] در پس سرش ایده‌ای دارد. رویا‌ـ‌کار فکر نمی‌کند“[9].

بحث ماهیت و ساختار رویا‌ـ‌کار بحث روشن و مشخصی نیست. هنوز نمی‌توان با قطعیت گفت که کدام نظریه‌ درست تر واقعیت را توجیه می‌کنند چرا که نظریه پرداز باید بهترین توجیه را از واقعیت به دست دهد تا نظریه‌اش به توضیح واقعیت بدل شود. اما مسئله اثر هنری در این میان چیست. طبق گفته‌ی لیوتار تولید تصویر توسط رویا‌ـ‌کار همان میل است که در ناخودآگاه وجود دارد، میل برای تخطی از ساحت زبان. اگر چنین نظریه‌ای را بپذیریم دیگر نمی‌توانیم این نظر لاکان را قبول کنیم که ساختار و ماهیت ناخودآگاه ساختار زبانی است و ناخودآگاه حاصل زبان داشتن است چرا که ناخودآگاه می‌تواند از ساخت زبانی خارج شود. اثر هنری دقیقا مانند رویا‌ـ‌کار است یعنی نفس تولید اثر در جامعه‌ی معاصر خود تخطی کردن از ساحت زبانی است. ”واقعیت متن نیست، واقعیت در خود حجمی ذاتی دارد، یا حجمی متفاوت، که برای خوانده شدن نیست بلکه برای دیدن است“ [10]. جایگاه اثر هنری جایگاه نفی موضع گفتار است. هنر از جنسِ شکل و فیگور است، که زیر سلطه‌ی دلالت زبانی نمی‌رود. اثر هنری ”نوعی بیرون‌ماندگی است که نمی‌توان آن را به صورت زنجیره‌ی دلالت درونی ساخت“[11]. آثار هنری و تصاویر رویا چیزی بیشتر از رویا‌ـ‌افکار یا سوژه‌ی اثر هنری در خود دارند.

ولی با این تفاسیر هر تولید تصویری‌ای می‌تواند تخطی کردن باشد. در حال حاضر میلیون‌ها تصویر تولید می‌شود که همه‌ی آن‌ها در خدمت نظام حاکم اند و همان منطق و زبان را بازتولید می‌کنند. اما شاید بتوان نظریه‌ی لیوتار را کمی پیش برد. مهم این نیست که تصاویر از ساحت زبان فراتر می‌روند مسئله این است که تصاویر آثار هنری از ساحت زبان مستقر فراتر می‌روند. آن دسته از آثاری که از ساحت زبان مستقر فراتر می‌روند، تخطی می‌کنند. آن‌ها تحقق میل، و ناخودآگاه جامعه[12] اند. اما چه آثاری از این ساختار و ساحت بیرون می‌زنند. در واقع اثر هنری به واسطه‌ی چند خصلت‌اش می‌تواند در برابر سیستمی که از آن آمده است بایستد. اول آنکه اثر هنری خودآیین می‌تواند طبق تمام آنچه در مجموعه مقالات خودآیینی هنر مطرح شد، به واسطه‌ی ظاهر خودآیین‌اش، به واسطه‌ی ژستی خودآیینی‌اش در برابر جامعه‌ی دگرآیین بایستد. خصلت دیگر زبان دادن به آنچه زبان‌پذیر نیست، و در زبان مستقر جامعه حذف شده است. اثر هنری به واسطه‌ی ساختاری که دارد به سوژه‌ی خود به سان یک ماهیت یکتا نگاه می‌کند و مانند زبان و مفاهیم، خصلت یکتای اشیاء را در کلی‌سازی‌های خود حذف نمی‌کند. به این صورت اثر هنری در برابر تمام ساختار زبانی مستقر قرار می‌گیرد.

1-     برای بحث بیشتر در مورد خودآیینی به شماره‌های پیشین تندیس مراجعه کنید.

2-     Bruce Fink, Lacan To The Letter: Reading Ecrits closely, University of Minnesota Press, 2004, P.65.

3-     Discourse, Figure

4-     The Instance of the Letter in the Unconscious, or Reason Since Freud

5-     Ashley Woodward, Internet Encyclopedia of Philosophy, from http://www.iep.utm.edu/lyotard/, 14.04.14. 

6-     Sigmund Freud, the Interpretation of Dreams, P. 403.

7-     Jean-François Lyotard, Discourse, Figure, The University of Minnesota Press, 1971, P. 235

8-     Ibid, P. 241

9-     Ibid, P. 235

10-  Lyotard, Discourse, Figure, P. 3.

11-  Ibid, P. 7.

12-  ناخودآگاه جامعه واژه‌ای بحث‌برانگیز است و نباید آن را به راحتی به کار برد چون تعین مشخصی ندارد. در اینجا منظور تمام آن سرکوب‌هایی است که بر حقانیت و آزادی انسان‌ها توسط کل ساختار جامعه‌ی امروز صورت می‌گیرد.