رویا، هنر، واقعیت/ قسمت دوم

تاملات زیباشناختی

چاپ شده در مجله تندیس/ میثم سامان پور

اشاره: در قسمت اول به این مسئله پرداخته شده که تمام محققان پیش از فروید ابژه‌های جهان بیداری را نسبت به تصاویر رویا برتر و در اولویت قرار دادند و به همین خاطر سعی می‌کردند که به نحوی قانونی پیدا کنند که بتواند بازنمایی ابژه‌های واقعیت را در رویا توجیه سازد. از این رو سعی داشتند که روایتی علمی و نظام‌مند از تصاویر رویا به دست دهند، از آنجا که تحت تاثیر فلسفه‌ی نظام‌مند کانت بودند، شیوه‌ای شبیه به شیوه‌ی کانت برای توضیح این تصاویر به کار می‌بستند. اما تصاویر رویا مانند تصاویر آثار هنری قابلیت صورت‌بندی ندارند و نمی‌توان آن‌ها را به شکل شناخت‌شناسی کانتی صورت‌بندی کرد. به همان ترتیب داشتن یک نظریه‌ی علمی در مورد اثر هنری محکوم به شکست است چرا که آثار هنری همچون تصاویر رویا خصلت خلاقه و غیرقابل پیشبینی دارند چیزی که مغایر با صورت‌بندی نظام‌مند علمی است.

حال می‌توان گفت که بر اساس شناخت‌شناسی تفاوت میان تصاویر رویا، اثر هنری، و تصاویر شکل‌گرفت در ذهن ما از ابژه‌های واقعی چیست. تفاوت‌ها نشان می‌دهد که تصاویر رویا نمی‌توانند به خوبی با ساختار روایت شناخت‌شناسی کانت همخوان باشند چرا که ساختار این تصاویر بیشتر شبیه به اثر هنری است تا نمود اشیاء واقعی در ذهن ما در جهان بیداری. در اینجا جدولی وجود دارد که رابطه‌ی این سه پدیده را از منظر شناخت‌شناسی نشان داده است. همان‌طور که مشخص است تصاویر رویا و تصاویر هنر بیشتر به یکدیگر نزدیک اند و ویژگی‌های مشترک بیشتری با هم دارند تا با نمودهای اشیاء واقعی در ذهن.

طبق کانت، در قضاوت شناختی (cognitive judgment)، قوه‌ی تخیل فرمانبردار و مطیع قوه‌ی فهم است چرا که سوژه بناست در آنچه می‌بیند مفهومی را تشخیص دهد. در این وضعیت قوه‌ی فهم از تخیل استفاده می‌کند تا مفهوم مناسب را برای نمود شکل گرفته در ذهن بیاید. اما در قضاوت زیباشناختی، در تجربه یا خلق اثر هنری، تخیل از قوه‌ی فهم آزاد است و زیر یوغ این قوه نیست.[1] در این حالت تخیل مجبور نمی‌شود مسیری را که فهم تعیین کرده، دنبال کند. حال این پرسش مطرح است که رابطه‌ی این دو قوه در خواب چگونه است؟ آیا آن‌ها در نوعی بازی آزاد قرار می‌گیرند؟ اگر جواب واضحی برای این پرسش نداشته باشیم، اما اولین چیزی که به ذهن خطور می‌کند این است که قوه‌ی فهم در طول خواب ضعیف می‌شود، چون پیوستگی وقایع و زمان و مکان در خواب بهم ریخته و شکسته است اما رویابین هیچ تعجبی از این انقطاع نمی‌کند. این انقطاع یک عامل متمایز کننده بین جهان بیداری و خواب است یعنی یکی از چیزهایی است که فرد می‌تواند مطمئن شود که در حال حاضر خواب نیست. کانت در این مورد می‌گوید ”اگر در زندگی بیداری فضاهای خالی زیادی در حافظه‌ی ما نبود (فضاهای خالی که به واسطه‌ی بی‌توجهی به ادراک به‌هم‌وابسته ایجاد می‌شود)، و اگر فردا شب ادامه‌ی همان رویایی را می‌دیدیم که دیشب دیده بودیم، آن وقت دیگر نمی‌دانستم که چطور ممکن بود فکر نکنیم که در دو جهان موازی داریم زندگی می‌کنیم.“[2]. چون رویابین از دیدن برهم‌خوردگی زنجیره‌ی علت و معلول متعجب نمی‌شود، این نتیجه به ذهن خطور می‌کند که قوه‌ی فهم تضعیف شده است. اما این نتیجه‌گیری غلط است چرا که زنجیره‌ی علت و معلول نسبت به قوه‌ی فهم، پیشینی (a priori) نیست. علت و معلول حاصل تجزیه و تحلیل تجربه توسط قوه‌ی فهم است، اگر در یک تجربه، علت و معلول وجود نداشته باشد در ذهن سوژه هم علت و معلولی شکل نمی‌گیرد. اما این که چرا بیننده از دیدن تصاویر عجیب و غیرعادی رویا تعجب نمی‌کند به این خاطر است که قوه‌ی عقل (faculty of reason) به درستی کار نمی‌کند یا ضعیف شده است. منطق و استنتاج هم در این قوه است که عمل می‌کنند و بر تجربه‌های ما بار می‌شوند. قوه‌ی تخیل و فهم به درستی کار می‌کنند چرا که ما می‌توانیم هر رویداد و هر ابژه‌ای را تشخیص دهیم و درک کنیم اما خردورزی و منطق‌چینی حضور پررنگ ندارد. همین وضعیت در تجربه‌ی اثر هنری هم حضور دارد فرد در درون اثر به دنبال علت و معلول نیست و اگر تصاویر و وضعیت‌های غیر واقعی و عجیب ببیند متعجب نمی‌شود بلکه توجه‌اش به روابط درونی عناصر و فرم‌ها جلب می‌شود.

آثار هنری به واسطه‌ی ساختار هنری‌شان، نیازمند تفسیر اند تا درک شوند. البته درک به معنای دیدن آن‌ها در بستر و تاریخی که از آن سربرآورده اند، در اینجا نمی‌توان همچون در کانت قانون‌های ثابت، جهان‌شمول و عناصر پیشینی داشت. این ساختار و ماهیت متفاوت در روش و صورت‌بندی فروید به صورت ضمنی وجود دارد. روش فروید کاملا متفاوت از روش کانت است. کانت در پیدا کردن قانون‌هایی است که بر ذهن حاکم اند و جهان‌شمول اند و هیچ امر انضمامی‌ای وارد فرایند تفکرش نمی‌شود به عبارتی نقدی است بر عقل محض، ولی در روش فروید امر انضمامی بسیار مهمی که حضور دارد تاریخ زیسته‌ی فرد و فرهنگ و معانی ضمنی آن است. روش ”علمی“ کانت مبتنی است بر تعریف بعضی مفاهیم و انگاره‌ها و سپس اثبات و توضیح آن‌ها. او از آن مفاهیم استفاده می‌کند و ساختارهای جدیدتر را بر آن مفاهیم تعریف شده بنا می‌کند؛ به این صورت فلسفه‌ی کانت نظام‌مند است و واژه‌ی علمی بودن نیز از همین‌جا ناشی می‌شود، چرا که تمام مولفه‌های این اندیشه بر یکدیگر استوارند و به یکدیگر گره خورده اند. اما در روش و ساختار نظریه‌پردازی فروید چیز دیگری در جریان است. او که تمام کتاب تفسیر رویا را بر مبنای رویاهای خود نوشته است ــ  از این رو این کتاب می‌تواند نوعی خودروانکاوی باشد ــ ابتدا برای رسیدن به یک مفهوم از چند رویای مشخص شروع می‌کند، رویاهایی که مدام به آن‌ها در طول کتاب اشاره می‌کند، سپس از دل این مثال‌ها و نمونه‌ها و رابطه‌ای که با زندگی و تجربه‌ی رویابین دارند، مفاهیم و قوانینی را بیرون می‌کشد. قوانینی که می‌توانند در مورد هر رویا به کار روند و موجبات تفسیر هر رویایی را فراهم کنند. در فصل آخر این کتاب، فروید نظریه‌ی رویا را بنا و رابطه‌ی آن را با ناخودآگاه مشخص می‌کند، و جایگاه آن را در دستگاه روانی فرد تعیین می‌کند. این فرایند بیشتر شبیه به نظریه‌ی هنر است؛ آن‌ها پر از مثال و نمونه اند که نقش‌شان اثبات و دلیل حرف‌ها و ایده‌های نظریه‌پرداز اند. نظریه‌پردازان هنر، عموما، به چند نمونه اشاره می‌کنند و آن‌ها را در کنار بعضی از موقعیت‌های تاریخی اجتماعی قرار می‌دهند، و به این نتیجه می‌رسند که این فرم مشخص هنری، که در آن برهه‌ی تاریخی تکرار شده است، به آن موقعیت اجتماعی تاریخی ربط دارد. به همین صورت، وقتی فروید سعی می‌کند یک رویا را رمزگشایی کند، یعنی سعی می‌کند یک آرزو/یک میل واپس‌زده شده را به عنوان هسته‌ی مرکزی رویا پیدا کند، تصاویر را دقیقاً در بستری که از آن آمده اند می‌نشاند، یعنی در بستر زندگی شخصی رویابین. جامعه و تاریخی که در تفسیر هنری حضور دارند، در تفسیر یک رویا بدل می‌شوند به زندگی و تجربه‌ی شخصی فرد رویابین. اما هیچ قانون مشخصی وجود ندارد که بتوان تصاویر درون رویا را بی‌واسطه وصل کرد به زندگی و تجربه‌ی شخصی یک فرد.

از آنجا که نحوه‌ی بازنمایی واقعیت در تصاویر آثار هنری یا رویاها بسیار با یکدیگر متفاوت است، یا به عبارتی هر اثر هنری یا هر رویایی به شکلی متفاوت واقعیت را مخدوش می‌کند و بازنمایی می‌کند، هیچ قانون و قائده‌ی ثابتی نمی‌توان یافت که بتواند این تصاویر را پیشبینی کند، یا ساختارشان را واکاوی کند، یا نحوه‌ی تحریف این تصاویر را توضیح دهد؛ به همین دلیل ما تنها می‌توانیم آن‌ها را تفسیر کنیم نه این که تعریف کنیم. هیچ راهی برای توضیح این که چرا و چگونه فلان تصویر برای نمایش در رویا انتخاب شده است وجود ندارد. یک مفسر رویا، یا یک روانکاو، بر اساس دانش و اطلاعاتی که از فرد رویابین دارد، بر اساس آرزوهای و میل‌های سرکوب‌شده‌ و درخودفروخورده‌ی او، بر اساس تمام زندگی و ضربه‌های روانی او، یا به طور خلاصه بر اساس آرزوهای برآورده نشده‌ی او، تنها می‌تواند حدس بزند که یک عنصر در درون خواب چه معنایی برای دستگاه روانی فرد دارد، چه ارتباطی میان این عنصر، این تصویر مشخص در رویا و دیگر عناصر دستگاه روانی فرد وجود دارد. روانکاو باید آنقدر جلو برود که بتواند تمام عناصر درون یک رویا را به یکدیگر گره بزند و بتواند ریشه‌ی هر یک از این تصاویر را در زندگی فرد پیدا کند. انجام این کار به صورت ایده‌آل غیر ممکن است چرا که همیشه عناصری هستند که ناشناخته اند و نه فرد روانکاو و نه خود فرد نمی‌توانند ریشه‌ی آن‌ها را پیدا کنند. حال مشخص می‌شود که چرا خود فرد بهترین مفسر رویا است زیرا اوست که از تمام تاریخ و تجربه‌ی خود باخبر است، و شخص بعدی روانکاو است زیرا که او هم روایت زندگی فرد را می‌داند.

همانطور که تجربه و اتفاقات از سر گذرانده‌شده‌ی فرد مستقیماً در رویا بازنمایی نمی‌شود، روابط اجتماعی و نزاع موجود در جامعه هم مستقیماً در اثر هنری بازنمایی نمی‌شوند و نیازمند تفسیر اند تا از دل فرم اثر هنری بیرون آیند. تصاویر رویا هم باید تفسیر شوند تا روابط‌‌شان با دستگاه روانی فرد مشخص شود. خصلت اجتماعی اثر هنری همان روابط اجتماعی‌ای است که در فرم اثر هنری رسوب می‌کند. آدورنو معتقد است که این روابط اجتماعی می‌توانند از طریق تفسیر به چنگ آیند: ”خصلت اجتماعی هنر نهفته است و صرفاً از طریق تفسیر به چنگ می‌آید“[3]. آثار هنری ... به نوبه‌ی خود به فرم‌هایی وابسته اند که فرایندشان در آن‌ها تبلور می‌یابد: تفسیر، شرح، و نقد“[4]. همین مسئله را می‌توان در مورد تصاویر رویا مطرح کرد، زیرا آن‌ها هم به تفسیر وابسته اند؛ معنی آن‌ها برای این که به چنگ آید و محتوا-حقیقت‌شان بروز پیدا کند، باید از دل زمینه‌ای به دست آِید که در آن تولید شده اند.

تفسیر رویا نیازمند خلاقیت و ممارست فراوان است. تفسیر خواب مانند علوم دقیقه نیست که فرد با یادگیری تعدادی فرمول و اصل بتواند شروع به تفسیر کند. شاید هر کسی بتواند تفسیر رویا را یاد بگیرد اما هر کسی نمی‌تواند آن را به شکل موثری انجام دهد. همانطور که تفسیر اثر هنری یا خلق آن به راحتی انجام نمی‌شود، صدها بلکه هزاران ”هنرمند“ در هر جامعه حضور دارند اما معدود اند ”هنرمندانی“ که هنر خلق کنند.

در شناخت‌شناسی کانتی این که چطور نمودها در ذهن شکل می‌گیرند حائز اهمیت است و نه محتوای آن نمودها، اما در تفسیر خواب، هم نحوه‌ی شکل‌گیری اهمیت دارد و هم محتوای تصویر. متن فروید نیز به هر دو پدیده، یعنی تکنیک خلق و محتوای تصاویر، به یک اندازه پرداخته است. هرچند که محتوا و ساختار کاملا متفاوت به نظر می‌آیند، اما کاملا به یکدیگر ربط دارند. فروید واژه‌ی ”رویا‌ـ‌کار“ (dream-work) را ابداع کرد که به فرایند خلق رویا از طریق تکنیک‌های جابجایی، فشرده سازی، و اعوجاج اشاره دارد. رویا‌ـ‌کار تصاویر‌ـ‌رویا را بر اساس مقصود و هدف آن‌ها می‌سازد و خلق می‌کند. اما در شناخت شناسی هدف و مقصود نمودهایی که در ذهن شکل می‌گیرد امری فرعی و جانبی است.

این تعریف شناخت‌شناسی در دایره‌المعارف فلسفه است: ”شناخت‌شناسی سعی می‌کند ماهیت و محدوده‌ی دانش و باور عقلانی را توضیح دهد.“[5] دانش مجموعه‌ای از باورها و واقعیت‌هایی تلقی می‌شود که بتوان آن‌ها را بر اساس باور عقلانی توجیه کرد. بعد از کانت، و در فرایند روشنگری، دانش با علم پوزیتیویستی که منسجم و قانون‌مانند است، یکی گرفته شد. چیزی مانند رویا نمی‌تواند دانش تلقی شود چرا که واقعیت در این تصاویر مخدوش، از هم گسیخته و آشفته است. برای همین هم قبل از فروید رویا به عرصه خرافات پس‌زده شده بود. هرچند داده‌هایی که از رویا یا هنر به دست می‌آوریم معرفت و نمی‌تواند آن دانشی تلقی شود که در محدوده‌ی شناخت‌شناسی است.  در واقع روشنگری این مسئله را جا انداخت که هر آنچه خارج از دانش علمی قرار بگیرد دانش نیست و متعلق به عرصه‌های دیگر است. حال آن که عرصه‌های دیگری هم بودند که خصلت شناختی داشتند یعنی می‌توانستند در انسان معرفت ایجاد کنند، بدون این که معرفت علمی فرد را بالا ببرند؛ مانند هنر یا حتی رویا. برای همین هم معرفتی که از دیدن و تجربه‌ی اثر هنری به دست می‌آید نمی‌تواند از طرق هیچ دانش علمی‌ای انتقال یابد. دانشی که از طریق رویا از ناخودآگاه به دست می‌آید بسیار مهم‌تر و چگال‌تر از بررسی زندگی فرد خواهد بود. در کتاب تفسیر خواب فروید هسته‌ی اصلی هر رویا یک آرزو یا خواست برآورده نشده است، خواستی که می‌تواند به واسطه‌ی ضعیف شدن ناخودآگاده در خواب بروز یابد و برطرف شود. هر خوابی برآورده شدن یکی از خواست‌ها و آرزوهای سرکوب‌شده در طول روز است. از این رو برای شناخت روان و شکاف‌های موجود در آن موثرترین راه بررسی رویاها است، چرا که رویا جایی است که ناخودآگاه به زبان خود شروع به تکلم می‌کند.

هنر نیز رابطه‌ی زیباشناختی فرد با واقعیت است، معرفتی که در تجربه‌ی هنر تولید می‌شود قابل بیان با گزاره‌ها زبانی نیست. مارکوزه در هنر و رهایی نشان می‌دهد فانتزی و تخیل که بین ”رویا، رویاپردازی در طول روز، بازی، و ...  در هنر“[6] مشترک است می‌تواند به عنوان یک قوه‌ی شناختی[7] تلقی شود. فانتزی یا خیال‌پردازی زبانی به غیر از زبان استقراریافته‌ی غربی در دوران سرمایه‌داری است. ”از ده‌ی سی، ما شاهد یک جستجوی روشمند و جدی برای پیدا کردن یک زبان جدید هستیم، به دنبال یک زبان شاعرانه برای زبان انقلابی، به دنبال زبان هنر به عنوان زبان انقلابی. این بدان معناست که مفهوم تخیل به عنوان یک قوه‌ی شناختی، می‌تواند طلسم امر مستقر را بشکند و آن را استعلا دهد“[8] و  ”زبان تخیل به صورت زبان مقاومت، اتهام و اعتراض باقی می‌ماند“[9]. شیوه‌ی شناخت‌شناسی کانتی برای درک ماهیت تصاویر رویا کافی نیست. آن‌ها چیزی فراتر از بازنمایی ابژه‌های واقعیت در ذهن ما اند، آن‌ها به سان هنر اند، و نیازمند زبان و دایره‌ لغات دیگری اند تا درک و تفسیر شوند. این چیزی بود که فروید ابداع کرد: مجموعه‌ای از لغات و مفاهیم جدید برای تفسیر رویاها. نظریه‌پرداز هنر نیز همین کار را می‌کند او متناسب با روابط حاکم بر جامعه، زبانی را به وجود می‌آورد که می‌تواند هنر را در این روابط بخواند و تفسیر کند. برای همین هم در هر جامعه‌ای که روابط سرمایه‌دارانه روابط اجتماعی را شکل می‌دهند، ترمینولوژی و واژه‌های مارکسی برای تحلیل آن لازم اند.

خصلت شناختی هنر و رویا در این نهفته است که می‌توانند ایجاد معرفت کنند. معرفتی که به واسطه‌ی زبان مستقر و جا افتاده قابل بیان نیست و از قضا توسط همان زبان مستقر سرکوب و حذف شده است. به عبارت دیگر هنر و رویا هر دو حامل عدم این‌همانی دو امر این‌همانی و غیر این‌همان اند.[10] اما این عبارت به چه معناست. خاصیت زبان این است که امر واقعی را به واسطه‌ی کلی‌سازی در یک کلمه می‌گنجاند. به این ترتیب همه‌ی سگ‌ها که موجودات یکتایی هستند و هر کدام خصلت منحصر به فردی دارند، در تبدیل شدن به سگ تمام خصلت‌های یکتای‌شان حذف و به یک چیز کلی و واحد بدل می‌شوند. پس به زبان درآمدن، یعنی حذف ویژگی‌های منحصر به فرد یک موجود. پس دال و مدلول یا کلمه و واقعیت این‌همان و برابر نیستند. یعنی یک امر این‌همان ــ که مفهوم زبانی یا همان دال است ــ و امر غیراین‌همان که واقعیت است را با یکدیگر این‌همان کرد، یعنی یک عدم این‌همانی بین این دو وجود دارد. اما بر خلاف زبان مستقر، هنر و تصاویر رویا به حذف‌شدگان به خصلت‌های محذوف زبان و صدا می‌بخشند. اما زبانی که به آن‌ها داده می‌شود را نمی‌توان با زبان گزاره‌ای مستقر شده دوباره بیان کرد، و به همین دلیل است که باید اثر هنری را تجربه کرد، تجربه‌ای که به واسطه‌ی زبان قابل انتقال نیست. از طرفی رویا هم منویات ناخودآگاه را که مخزن تمام امور سرکوب‌شده است، تصویر می‌کند. تصاویری چگال که هر کدام‌شان ده‌ها واقعه‌ی زندگی را در خود فشرده کرده اند. یکی از دلائلی که آدورنو مطالب‌اش را به صورت قطعه قطعه می‌نویسد، که البته خواندن آن را دشوار می‌کند، برای فرار از همین زبان گزاره‌ای به ظاهر پیوسته و توپر است. به این ترتیب فرم نوشتاری فیلسوف خود حامل حقیقت می‌شود. فرم قطعه قطعه برتابنده‌ی واقعیت است که نه پیوسته بلکه قطعه قطعه است. قطعه‌های آدورنو حول یک موضوع می‌توانند، منظومه‌ای را تشکیل دهند که از رابطه‌ی درونی میان عناصر آن برق حقیقت برای خواننده لحظه‌ای بدرخشد و خاموش شود.[11] تاریخ بیشتر به تصاویر رویا، به عکاسی، و به نقاشی می‌ماند تا فیلم بلند و پیوسته. تاریخ خصلت فوتوگرافیک دارد و یک روایت پیوسته و یکتا نیست، تاریخ تصویر دیالکتیکی‌ای است که در لحظه‌ی خطر می‌درخشد و خاموش می‌شود. تصویری که نمی‌توان به زبان گزاره‌ای به چنگ آید و صرفا باید آن را مانند اثر هنری، مانند یک رویا تجربه کرد.[12]  

           

تصاویر رویا	تصاویر هنر	نمود ابژه‌ها در ذهن
قوه ی تخیل تحت فرمان قوه ی عقل نیست و قوه ی عقل به درستی کار نمی کند. پیوستگی و استنتاج وجود ندارد.	یک بازی آزاد میان فهم و تخیل در جریان است. قوه ی عقل به درستی کار می کند.	قوه تخیل تحت لوای قوه فهم است قوه عقل به درستی کار می کند	قوه‌‌ی تخیل قوه فهم قوه عقل
دارند	دارند	ندارند	نیاز به تفسیر
ندارند	ندارند	دارند	قابلیت پیشبینی
هم در تعبیر و هم در فرایند تولید خلاقیت وجود دارد	هم در فرایند خلق و هم در تفسیر خلاقیت حضور دارد	خلاقیت نقش جدی ندارد	خلاقیت؟
تاریخ زبان و حافظه‌ی رویابین	تاریخ، فرهنگ ، فرم و مواد فیزیکی	تجربه و عناصر استعلایی: زمان و مکان	چه عناصر در شکل گیری آن نقش عمده دارند

جدول بررسی سه پدیده‌: تصویر رویا، تصویر اثر هنری، نمود ابژه ها در ذهن

1-     در شماره‌های قبل به رابطه‌ی میان قوه‌ی فاهمه و تخیل پرداخته شده است.       

2-     Immanuel Kant, Anthropology from a Pragmatic Point of View, Southern Illinois University Press, 1996, P.66

3-     Theodor Adorno, Aesthetic Theory, P.232

4-     Ibid, P.194

5-     Encyclopedia of Philosophy, Edited by Donal M. Borchert, Thomson Gale, 2006, P.270.

6-     Herbert Marcuse, Art and Liberation, Ed. Douglas Kellner, Routledge, 2007, P. 33.

7-     Cognitive faculty

8-     Ibid, P. 114.

9-     Ibid, P. 115.

10-  The non-identity of identity and non-identity

11-  برای بحث بیشتر در مورد ماهیت عکاسانه‌ی تاریخ رجوع کنید به کتاب تزهایی در باب عکاسی تاریخ، نشر رخداد نو.