رویا، هنر، واقعیت/ قسمت سوم

تاملات زیباشناختی

 مجله تندیس/ میثم سامان پور

اشاره: آخرین مسئله‌ای که در قسمت قبل مطرح کردیم این بود که هم رویا و هم تصاویر هنری به آن خصلت‌های یکتایی که توسط زبان مستقر حذف می‌شود و کنار گذاشته می‌شوند، زبان و بیان از فرمی دیگر، متفاوت از زبان مستقر می‌دهند. برای همین هم خصلت رهایی در خود دارند چرا که به بخش محذوف و سرکوب‌شده‌ی واقعت زبان داده اند. در این شماره به دو تکنیکی اشاره می‌کنیم که در ساخت رویا و اثر هنری دخیل اند.

تبدیل یک فرم به فرم دیگر

 تمام آنچه رویا‌ـ‌کار یا هنرمند انجام می‌دهند تبدیل یک فرم به فرم دیگر است[1]. برای همین هم است که در فرهنگ عامه چیزهایی مانند آشپزی، خیاطی، ترجمه به عنوان هنر معرفی می‌شوند؛ چرا که تمام این فعالیت‌ها در مورد تغییر فرم است. البته این حرف خیلی کلی است که بگوییم رویا‌ـ‌کار و هنرمند شبیه به هم اند چون فرم‌های اولیه را به دیگر فرم‌ها بدل می‌کنند؛ زیرا از یک طرف فعالیت‌های بسیار وجود دارد که در آن‌ها فرم‌ها به یکدیگر بدل می‌شوند و از طرف دیگر ماهیت تصاویر رویا و تصاویر اثر هنری بسیار با یکدیگر فرق دارند. اما شیوه‌ای که تصاویر رویا و تصاویر اثر هنری شکل می‌گیرند، و رابطه‌ای که هنرمند با اثر هنری و زمینه‌ای که در آن هنر خلق می‌شود، قابل مقایسه با رابطه‌ای است که میان رویا‌ـ‌کار، تصاویر رویا و بستری است که از آن برمی‌آیند. وقتی یکی را در قالب دیگری می‌بینیم، یعنی مثلا رویا‌ـ‌کار را به شکل هنرمند یا هنرمند را به شکل رویا‌ـ‌کار، آن وقت می‌توان درک بهتری از هر دو داشت. مقایسه‌ی من بر مبنای دایره لغات فروید در تفسیر رویا، و نظریه‌ی زیباشناختی آدورنو است. من شرح آن‌ها را در مورد تبدیل فرم‌های اولیه و بستری که از آن برآمده اند، مقایسه می‌کنم. در خلق یک تصویر، هنرمند ایده‌های خود را بر مواد و متریال فیزیکی، مانند رنگ، سنگ، حتی بدن بار می‌کند. اما ایده‌های او صرفاً ایده‌های شخصی خود او نیستند. ایده‌های او متاثر از فرهنگ و زبان اند که می‌توان به آن تاریخ گفت. در واقع تاریخ از طریق زبان و ایده‌ی هنرمند در فرم اثر هنری رسوب می‌کند. آیا می‌توان تاریخ را به عنوان امری استعلایی برای اثر هنری در نظر گرفت. عنصری که نمی‌توان آن را از فرایند خلق اثر جدا کرد. تفکر و ایده‌ی یک هنرمند، دیالکتیکی است از سویه‌های فردی و اجتماعی، در واقع هیچ امر صرفاً شخصی‌ای وجود ندارد. هنرمند مواد و تکنولوژی روز را به کار می‌گیرد که تصاویر خود را خلق کند و این دو عامل، مواد و تکنولوژی به شکل تاریخی متعین اند. یعنی در هر برهه از زمان و مکان فرق می‌کنند. بنابراین امر تاریخی همیشه در آثار هنری، حتی انتزاعی‌ترین‌شان هم وجود دارد. تاریخ برای آثار هنری مانند، خواست‌ها و آرزوهای برآورده نشده و سرکوب شده برای رویا، و مانند مکان و زمان اند برای تصاویر شکل گرفته در شهودهای انسانی.

رویا‌ـ‌کار از احساسات و حافظه‌ی ما استفاده می‌کند تا تصاویری را تولید کند که برآورده شدن آن خواست و آرزوی سرکوب‌شده باشند. خواست انسان‌ها و سرکوب خود این خواست‌ها در طول زمان تغییر می‌کند. اما مسئله ما این است که چطور این فرم‌های اولیه تغییر داده می‌شوند و به فرم‌هایی در می‌آیند که نیازمند تفسیر یک روانکاو یا منتقد اند تا واکاوی شوند. تفسیر خواست را در از دل رویا بیرون می‌کشد و محتوا‌ـ‌حقیقت را از دل اثر هنری.

”اگر از یک هنرمند پرسیده شود که چگونه اثر شما ساخته می‌شود؟ پاسخ احتمالا چیزی در مورد مواد و متریال، ابزار، و فرایندهای روانی به همراه احساسات، نیات، و برخورد هنرمند با موضوع“ [2]. ”آنچه هنرمند کم دارد دایره لغاتی است که بتواند از طریق آن‌ها این عملیات را توضیح دهد.“[3] فروید مفاهیمی در تفسیر خواب ابداع کرد که می‌توان از آن‌ها در تفسیر اثر هنری هم استفاده کرد. دو تکنیک فشرده‌سازی condensation و جابجایی displacement از مهم‌ترین تکنیک‌هایی اند که رویا‌ـ‌کار برای ساخت رویاها استفاده می‌کند. فروید بخش بزرگی از کتاب تفسیر خواب را به توضیح و چگونگی این دو اختصاص داده است.[4] همان طور که نشان خواهیم داد این دو تکنیک، نه تنها در رویا و توسط رویا‌ـ‌کار بلکه در هنر و توسط هنرمند نیز استفاده می‌شوند.

برای توضیح این دو تکنیک لازم است که فرایند خلق تصاویر خواب را با جزئیات بررسی کنیم تا بتوانیم به خوبی از جایگاه این دو تکنیک در خواب آگاه شویم. پیش از هر چیز باید بدانیم که تمام تصاویری که در خواب تولید می‌شوند، قبلا توسط رویابین دیده شده اند یا ممکن است ترکیبی باشند از تصاویر موجود در حافظه‌ی سوژه. اما ممکن است خودآگاه سوژه برخلاف ناخودآگاه او به آن بخش‌های عمیق حافظه دسترسی نداشته باشد. فروید بر این عقیده است که مواد و متریال اولیه‌ای که تصاویر رویا از روی آن‌ها ساخته می‌شوند بر گرفته از تصاویر دیده شده از چند روز پیش یا تصاویری است که به واسطه‌ی اتفاقات چند روز اخیر تحریک شده و دوباره ناخودآگاه آن‌ها را بیرون کشیده است اما هنوز وارد خودآگاهی سوژه نشده اند (وقتی می‌گوییم فرد یا سوژه باید در نظر داشته باشیم که سوژه ترکیبی است از خودآگاه و ناخودآگاه. در واقع مرز مشخص و واضحی میان خودآگاه و ناخودآگاه وجود ندارد). برای توضیح این دو تکنیک فروید از چندین خواب یاد کرده است. بهتر است در اینجا من دوباره آن‌ها را تکرار نکنم و به یک مثال دیگر اکتفا کنم. برای مثال فرض کنید من خواب زیر را دیده ام:[5]

در محیط کار نشسته ام و در حال برنامه نویسی. ناگهان معلم اول دبستانم را می‌بینیم که لباس آبی‌ای به تن دارد. او به من قهقه می‌زند و مرا تحقیر می‌کند و حس تشویش در من تولید می‌کند. اما آرام رام همانطور که من برنامه را پیش می‌بردم خنده‌های او قطع می‌شود و وقتی درست نگاه می‌کنم می‌بینم او دیگر معلم من نیست بلکه یکی از شاگردانم است که صورتش با خط‌چین‌هایی به سه قسمت مساوی تقسیم شده است.

یادآوری خواب و تداعی‌هایی که به هنگام یادآوری آن صورت می‌گیرد بخش بسیار مهمی از فرایند تفسیر اند. من وقتی به یاد می‌آورم که این معلم چطور به من می‌خندید متوجه شدم که او بیشتر به من پوسخند می‌زد تا لبخند. اما حالت تحقیری که در خود دارد مرا یاد مادرم در دوران دبستان می‌انداز که به شدت مستبد و خودخواه بود. همه‌ی این اتفاقات در محیط کار رخ داده است. زیرا که محیط کار من جایی است که من چند روز پیش احساس حقارت کرده بودم چرا که نتوانسته بودم به موقع مسئله‌ای که از من انتظار می‌رفت را حل کنم. اما چرا من باید تصویر معلم اول دبستان را به یاد بیاورم. وقتی به دنبال منشاء حضور تصویر معلم اول دبستان گشتم، متوجه شدم که چند روز پیش در اسباب‌کشی عکس‌های قدیمی را دیده ام و درمیان آن‌ها عکس معلم دبستانم هم وجود داشت. ناخودآگاه او را انتخاب کرده و عمل تلغیظ را روی آن انجام داده بود و تصویری فوق‌العاده فشرده و دقیق تولید کرده بود که همه چیز را در خود جای داده بود. احساس حقارتی که من به واسطه‌ی عدم اعتماد به نفس دارم در رویا به شکل معلمی که در حال خندیدن به من است بروز می‌یابد. یا تلاش من برای برتری بر دیگران به واسطه‌ی بازی یا برنامه‌نویسی هم در این رویا حضور دارد. اما این‌ها دو نوع رویا‌ـ‌افکار dream-thouhgts اند. هر خوابی حامل چندین رویا‌ـ‌افکار است که به شکل‌ها  مختلف خود را نشان می‌دهند. میان رویا‌ـ‌افکار و محتوای رویا dream-content همیشه یک فاصله وجود دارد و هنر مفسر و روانکاو ترجمه‌ی اولی به دومی است بر مبنای زندگی شخصی فرد رویابین. رویا‌ـ‌افکار همیشه با تصاویر و عناصر دیگری به صورت بصری درمی‌آیند، یعنی یک عمل جابجایی صورت می‌گیرد. اما هر عنصری در رویا می‌تواند ــ و معمولا ــ به چندین رویا‌ـ‌افکار اشاره دارد این پدیده همان تکنیک تلغیظ condensation است. یکی از دلائلی که احساس می‌کنیم خواب بسیاری طولانی‌تر از آنچه بوده است که به یاد می‌آوریم همین چگال بودن تصاویر است. این تصور که زمان در خواب کش می‌آید نیز حاصل توهمی است که ریشه در چگال بودن تصاویر دارد. ”هر کسی که رویا‌ـ‌افکار را با محتوای رویا مقایسه می‌کند متوجه می‌شود که عمل تلغیظ به میزان‌ زیادی در کار بوده است“ [Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, Translated By James Strachey, Penguin Books, 1975, P.383.]. یک تفاوت عمده است بین حجم رویا‌ـ‌افکار و محتوای آشکار رویا. همیشه محتوای آشکار بسیار کم‌تر از رویا‌ـافکاری است که در رویا حضور دارد. فروید می‌گوید ”عدم تناسب میان رویا‌ـ‌افکار و محتوای رویا“ نشان می‌دهد که همیشه در رویا تلغیظ صورت می‌گیرد. برای همین هم است که نوشتن یک رویا ”ممکن است نصف یک صفحه را پر کند. اما تحلیلی که به رویا‌ـ‌افکار می‌پردازد ممکن است شش، هشت یا دوازده صفحه را پر کند. شاید میزان این نسبت شاید تغییر کند [...]؛ اما جهت آن همیشه ثابت است.“ [ibid]. هیچ محدودیتی در تفسیر یک رویا وجود ندارد، نقطه‌ی پایانی تفسیر یافتن یک خواست و آرزوی برآورده نشده نیست. تفسیر می‌تواند ادامه پیدا کند و رویا‌ـ‌افکار دیگر را بیرون بکشد. هیچ تفسیری کامل نیست. هر تفسیری می‌تواند عمیق و عمیق‌تر شود چرا که هر نقطه‌ای در درون رویا همچون ایستگاه‌هایی است که قطارهایی معتددی از رویا افکار به آن می‌رسند. فروید این نقطه‌ها را گره‌گاه‌های رویا می‌داند.

اما تلغیط در هر عمل تولید تصویر اتفاق می‌افتد و تنها متعلق به رویا نیست. چرا که طبق استدلال جان ای واکر در تولید هر تصویری تلغیظ فی‌ذاته حضور دارد چرا که واقعیت سه بعدی دارد به شکل دو بعدی نشان داده می‌شود. او می‌نویسد ”هر بازنمایی هنرمندانه‌ای شامل قطع و حذف است به این معنا که جهان هیچ وقت با تمام جزئیاتش تصویر نمی‌شود (هیچ نقاش منظره‌ای تمام برگ‌های یک درخت را نمی‌کشد)“ [John A. Walker, “Dream-work and Art-work”, P. 110.] . این واقعیت در مورد اثر هنری و عمل تلغیظ درست اما بیش از اندازه کلی است و قابل اطلاق به دیگر پدیده‌ها هم هست. مثلا می‌توان گفت که زبان در فرایند دلالت و ساخت مفهوم از تلغیظ استفاده می‌کند. تمام منطق دلالت بر مبنای تلغیظ و جابجایی است، به این معنا که یک کلمه جمع‌شدن خصلت‌های مشترک ابژه‌های مشابه متعدد است. کلمه‌ی درخت نماینده‌ی تمام ابژه‌هایی است که شبیه به درخت اند، ابژه‌هایی که هر یک منحصر به فرد اند و خصلت‌های یگانه‌ای دارند. اما زبان یکه بودن آن را می‌برد و دور می‌ریزد و تمام آن‌ها را زیر سیطره‌ی یک مفهوم که درخت است درمی‌آورد. هر گاه کلمه‌ای شکل می‌گیرد، قطع و حذف‌هایی صورت گرفته است. پس در تمام پدیده‌های زبانی تلغیظ و جابجایی وجود دارد. اما صرف این که بگوییم این دو در اثر هنری و در رویا حضور دارند کافی نیست. سوال بهتر این است که چطور رویا‌ـ‌کار از این دو تکنیک استفاده می‌کند تا بتواند تمناها و خواست‌های سرکوب‌شده را بروز دهد، و رابطه‌ی آن با اثر هنری چیست؟ آیا تلغیظ و جابجایی همانگونه در اثر هنری به کار می‌روند که در رویا؟ وقتی اثر هنری ساخته می‌شود شیوه‌ی تلغیظ و جابجایی به واسطه‌ی فرهنگ و زبان اتفاق می‌افتد این گونه است که تاریخ رد خود را بر اثر هنری می‌گذارد. در هنگام شکل گیری فرم اثر هنری، تمام آن سرکوب‌ها و خواست‌های پس‌زده شده نقش خود را بازی می‌کنند و بر فرم نهایی تاثیر می‌گذارند. برای همین فرم هنر در هر دورانی و در هر فرهنگی و یا حتی در هر دوره‌ای از کار هنرمند متفاوت اند. به واقع جامعه‌ای که در آن سرکوب وجود نداشته باشد دیگر هنر هم وجود نخواهد داشت چون جامعه سراپا هنر است و شاید دیگر هنر به معنایی که امروزه خلق می‌شود دیگر نباشد. اما اگر هر تصویری که خلق می‌شود دارای تلغیظ و جابجایی باشد آیا می‌توان گفت که تبلیغات هم این دو تکنیک را در خود دارد؟ بله اما تبلیغات ماهیتی کاملا متفاوت دارد. در تبلیغات از این دو تکنیک استفاده می‌شود تا میل و نیاز به یک محصول تولید شود، در واقع یک تمنا تولید می‌شود، اما در رویا این تصویر میل و آرزوی برآورده نشده را محقق می‌کند. تصاویر تبلیغات ذهن را به قهقرا می‌کشاند. این تصاویر ”بیننده خریدار قرار است به خود دگرگون‌شده‌اش بعد از خرید محصول حسادت کند. قرار است خود را در حالت تغییرشکل‌داده‌شده به یک ابژه برای حسادت دیگران متصور شود. ...  تصویر تبلیغاتی عشق فرد را به خودش در همان وضعی که هست، از او می‌رباید و در قبال قیمت محصول آن را به او پس می‌دهد“. [جان برگر، راه‌های نگریستن، نشر رخداد نو، ترجمه میثم سامان‌پور، ص 89] ولی تصاویر رویا ذهن را از مخمصه نجات می‌دهند، و تصاویر هنری رهایی بخش اند. تبلیغات و به طور کلی تلویزیون و تمام برنامه‌های سطحی‌اش کارخانه‌ی تولید میل است در انسان فرو رفته در کاناپه. اما رویا تمنای ناتمامی را تمام می‌کند و به رویابین کمک می‌کند تا فشارهای عصبی را در طی خواب آزاد سازد. هرچند تبلیغات و رسانه‌ها آنچنان زیاد میل‌های و تصاویر کاذب را تولید می‌کنند که انسان معاصر بدل شده است به انسانی که تمام میل و خواست‌اش از پیش قابل تصور است، انسان معاصر انسان، تلویزیون است انسانی که دیگر خواب نمی‌بیند. 

   

عمل جابجایی و فشرده سازی برای یک منظور انجام می‌شوند برای این که سناریویی آماده شود که یکی از آرزوهای سرکوب‌شده‌ و برآورده نشده‌ی فرد محقق شود. تمام رویاها بدون استثناء شکل گرفته اند تا یک آرزو را برآورده سازند (البته آرزو ترجمه فارسی wish  است که شاید بهتر است به یک خواست، یک تمنا ترجمه شود تا یک آرزو). معمولا هم به محض برآورده شدن آن خواست سوژه از خواب بیدار می‌شود. به عبارتی ناخودآگاه نوعی داستان طراحی می‌کند تا در نهایت آن میل سرکوب‌شده برآورده شود. اما همیشه هم با یک داستان روبرو نیستیم بلکه ممکن است با یک تصویر تک روبرو باشیم.

1-     بارها شاهد این بوده ام که وقتی بحث فرم در هنرهای تجسمی مطرح می‌شود، به اشتباه بسیاری یاد فرمالیسم می‌افتند. تمام هنرها، هنرهای تجسمی و هنرهای جدید حتی، در مورد فرم اند. درست است که یک پرفورمنس حامل فرم فیزیکی و شکل‌های بصری نیست اما مسئله در مورد قرار گرفتن و اجرا به شکل خاص است. یا حتی چیدمان نیز به صورت بسیار کلی، چیدن فرم‌هایی خاص در کنار هم است. حتی هنرهایی که دعوی ضد‌ـ‌هنر دارند نیز نمی‌توانند از چنگال فرم خلاص شوند در نهایت هر چیزی که به جامعه عرضه می‌شود در قالب یک فرم عرضه می‌شود.   

2-     John A. Walker, Dream-work and Art-work, in Leonardo, Vol. 16, No.2, pp. 109-114, 1983 Printed in Great Britain

3-     Ibid.

4-     برای توضیح این دو تکنیک مجبور هستم به صورت خلاصه حجم زیادی از این شماره را به توضیح این دو اختصاص دهم.

5-     در کتاب تفسیر خواب، فروید مثال‌های فراوانی از خواب‌های خود زده است و هر کدام را تفسیر کرده است، اما من دوباره نمی‌خواهم آن‌ها را اینجا تکرار کنم. برای همین من یکی از خواب‌های خودم را آورده ام.